Washington DC n’exige aucun billet pour entrer dans ses musées. Elle exige autre chose, une proximité qui dérange autant qu’elle console.
Quelqu’un a osé ici, devant le paysage, laissant sur la tablette un crayon dont la mine s’est usée sous une main que l’on imagine hésitante. Et si le dessin qui en reste est raté, personne n’en a honte, pas plus que la National Gallery of Art, qui n’a jamais demandé de talent à l’entrée ni même de billet, seulement une porte qu’il suffit de pousser.
La gratuité change la nature du geste, elle retire le calcul entre le temps qu’on a et le prix qu’on a payé, si bien qu’on n’entre plus pour rentabiliser une dépense mais parce que la porte est déjà ouverte et qu’il suffit d’y entrer comme on entrerait chez quelqu’un qui vous attendait sans le savoir. Cette porte ouvre sur des salles pensées pour qu’on s’y attarde, où l’on glisse d’un mur à l’autre avec la lenteur de qui n’a de comptes à rendre à personne.
Musarder commence par s’asseoir et dans certaines salles les canapés gris se posent face aux cimaises, alignés sur les murs parallèles où trônent les tableaux, si bien que le regardeur qui s’y installe prend le temps de s’imprégner lentement de l’œuvre qui lui fait face avant de se relever et de glisser vers la salle suivante, comme on continue une phrase commencée ailleurs.
Des chevalets vides attendent au milieu du parquet, sans artiste attitré, ouverts à quiconque voudrait s’y accouder.
Non loin, une carte glissée près des bancs invite le visiteur à s’imaginer voyageur dans le tableau, à choisir un paysage et à s’y tenir trois minutes entières, quand la moyenne des regardeurs n’accorde d’ordinaire que huit secondes à une œuvre avant de passer à la suivante.
Les plus petits, eux, reçoivent la même invitation et à leur manière.
Un coin bas accueille de petites chaises et des crayons de couleur à hauteur d’enfant, non loin des canapés tournés vers les cimaises. La salle du plus grand musée de la capitale Américaine se transforme alors en salle de jeu le temps qu’un apprenti artiste peintre de quatre ans colorie sa propre version du tableau accroché au-dessus de sa tête, insouciant du temps qui passe.
Le musée mesure ainsi sa propre défaite face à la vitesse et choisit d’y opposer une pédagogie du ralentissement, si bien que le visiteur reprend le carton et le crayon, dessine une tour en ruine sur une falaise sans se soucier du résultat et glisse le viewfinder dans sa poche en repartant, comme on garde une photographie qu’on n’a pas prise.
Ce geste modeste, qui n’a rien d’un exploit, résume peut-être ce que ces musées organisent en silence, une fabrique de regardeurs actifs plutôt que d’artistes accomplis, capables de se projeter dans une toile peinte au dix-neuvième siècle par un Américain qui n’a jamais imaginé ce visiteur précis, venu d’Alger ou d’ailleurs, s’arrêter devant sa ruine imaginaire.
Ces salles finissent par annuler la distance entre l’œuvre et le passant, entre l’Histoire de l’art et la vie ordinaire, entre l’Amérique du dix-neuvième siècle et celle d’aujourd’hui.
Vivre en Amérique, c’est peut-être cela avant tout, appartenir à un lieu qui rassemble le monde entier sous un même toit sans lui demander de payer l’entrée, où une ruine Grecque côtoie une lumière Hollandaise, où une jeune fille Anglaise regarde un gentleman peint à la Française et où le visiteur circule d’un siècle à l’autre en quelques pas, sans passeport ni frontière.
Le musée devient alors un lieu de citoyenneté silencieuse, un endroit où l’on n’enseigne pas l’art mais la présence et où deux pieds de distance suffisent parfois pour se rapprocher de soi.
Note:
Le titre reprend une consigne inscrite sur le viewfinder distribué par la National Gallery of Art, qui demande aux visiteurs de rester à deux pieds, soit soixante centimètres, de chaque œuvre. Cette distance réglementaire devient ici une métaphore, celle d’un éloignement physique qui permet paradoxalement un rapprochement intérieur.
Jasmins De Nuit 